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Virgen de los Dolores

UNA ESCULTURA PROCESIONAL DE LA ESCUELA

GRANADINA:

LA VIRGEN DE LOS DOLORES DE ADRA

Javier Sánchez Real

Licenciado en Historia del Arte

La Virgen de los Dolores sintetiza en una sola imagen todo el simbolismo del dolor de María, todos los trances de dolor que hacen a María copartícipe de la Pasión de Cristo y Corredentora del género humano. En principio, su tipo iconográfico se caracteriza particularmente por la presencia de la espada que recuerda la profecía de Simeón: “Y a ti misma una espada te atravesará el alma, para que así se manifiesten los pensamientos de muchos corazones” (Lc. 2, 35). Pero conforme la devoción a los Dolores de la Virgen evolucionaba, también la iconografía sufría cambios. Así, la espada única se convierte primero en cinco y más tarde en siete. Los tratados que se han ocupado de los dolores de la Virgen los fijaron, fundamentalmente, en siete, aunque no estén unificados los criterios de cuales son esos siete dolores. No obstante, parece que prevaleció sobre los demás los que impulsaron los servitas y figuran en el Breviario Romano, integrados por: 1º, la profecía de Simeón; 2º, la huida a Egipto; 3º, Jesús perdido en el Templo; 4º, encuentro de María y Jesús en el camino del Calvario; 5º, la Crucifixión; 6º, Descendimiento de la Cruz; 7º, sepultura de Jesús.

En los grabados y pinturas estas espadas terminan en medallones historiados en los que se representan las diferentes escenas. Por su parte, la representación alegórica de estos dolores en la escultura se concreta en un elemento de carácter postizo que basta por sí mismo para identificar la iconografía de la Dolorosa. Se trata de los siete cuchillos o espadas que atraviesan el corazón de María. La Virgen de los Dolores de Adra luce en el pecho un corazón de plata con siete espadas cuyas marcas (72 POR.R FY MRZ) están muy frustras, pero nos permiten reconocer la autoría del platero granadino Francisco Carlos Martínez, mientras que el fiel contraste fue Manuel López Portero. Además, su cronología (1772) sugiere una fecha cercana para la realización de la imagen de la Virgen. Con mayor certeza podemos afirmar que en 1785 recibía culto en la iglesia de Adra, ya que ese mismo año Francisco Peragalo y su mujer donaron tierras y otras propiedades “para el culto y veneración de Nuestra Señora de los Dolores y Señor San Joseph, que se veneran en la parroquial de esta villa”.

A la vista de los testimonios materiales y documentales conservados, no cabe duda que, originalmente, esta imagen recibía culto como Dolorosa. Sin embargo, la corona de espinas de metal plateado con pequeñas representaciones de los instrumentos de la Pasión (cruz, clavos, lanza, martillo, tenazas, látigo y gallo) que tiene entre sus manos, identifican a María en su Soledad, es decir, sin compañía, después de haberse procedido al enterramiento de Cristo. Esta dualidad iconográfica no resulta contradictoria y encuentra su explicación en los actos de Semana Santa. En la actualidad, la misma imagen es procesionada, con el título de María Santísima de los Dolores, el Miércoles, Jueves y Viernes Santo, pero, según recoge el sacerdote Joaquín Ramón Amat Martín (Fondón, 1835-Adra, 1907), que se hizo cargo de la parroquia de Adra desde finales de 1877 hasta el final de sus días, el Viernes Santo salía por la tarde la procesión del Santo Entierro y la de la Soledad por la noche. Para no incurrir en errores de tipo iconográfico, creemos que lo correcto sería que, el Miércoles y Jueves Santo, la Dolorosa llevara sólo el atributo del corazón con las siete espadas, mientras que el Viernes Santo la misma imagen debería procesionar bajo el título de la Soledad con la corona de espinas entre las manos.

La túnica blanca y el manto negro que luce la imagen abderitana sigue el modelo de la imagen de la Soledad que, en 1565, talló Gaspar Becerra para la reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II. Según relata Palomino y otros autores, un fraile de San Francisco de Paula, que confesaba en palacio a una azafata de la reina, vio en el oratorio de ésta un lienzo traído de Francia que representaba las Angustias y Soledad de la Virgen. El religioso solicitó a la reina una copia en escultura y doña Isabel de Valois ordenó que se llevara el cuadro al taller de Gaspar Becerra para que éste hiciera la imagen de bulto. El escultor realizó una imagen en la que talló únicamente la cabeza y las manos, siendo el resto un maniquí para vestir. A la hora de decidir el vestido de la imagen, la reina rechazó la manera con que estaba representaba en el lienzo, proponiendo la azafata de la reina, que era la condesa de Ureña, que se vistiera con ropas de viuda (“que sería bien se pudiese vestir como viuda de la manera que yo ando”), es decir, con túnica blanca cerrada hasta los pies, manto negro y toca monjil en la cabeza cubierta por el manto. Con anterioridad, ya constaba en la literatura ascético-mística la comparación del dolor de la Soledad con el de viuda, por lo que la única novedad que aportó la condesa de Ureña fue hacer vestir la imagen de Becerra con tocas de viuda rica de la nobleza. Trasladada a una capilla de la iglesia de los frailes mínimos y, posteriormente, a la catedral de San Isidro de Madrid, pronto alcanzó gran fama y devoción en el pueblo, por lo que se hicieron numerosos grabados, pinturas y esculturas, que ayudaron a extender el prototipo de la Soledad de Becerra. De forma paralela, la manera de vestir a la Soledad influyó en el resto de las imágenes de dolor (Piedad, Angustias, Dolorosa), tanto en las de altar como en las de carácter procesional.

La imagen de vestir es un “género” propio de la escultura barroca española. En un principio, el lujo de las vestimentas y de los aderezos de las imágenes sagradas fue criticado por los sectores más integristas de la Iglesia. Sin embargo, ésta también reconocía que lo fastuoso de un vestido o del brillo de una joya, además de su valor estético, eran reflejo de una belleza moral, así como de una autoridad divina, por lo que, en ocasiones, se estimuló a las damas desde los púlpitos para que contribuyeran a la labor de atavío de las imágenes. En nuestro ámbito local, la prueba documental más antigua de esta práctica, que era considerada una obra pía y virtuosa, la encontramos recogida en el codicilo de doña Josefa Bautista, viuda de don Antonio de la Rosa, que, en 1800, dejó “a María Santísima de los Dolores una basquiña de terciopelo negro de flores para que con ella le hagan un manto”. En el mismo documento se anota que “a María Santísima de la Concepción se le ha de vender la corona que tiene de plata, y sobre su importe se le ha de agregar y comprar otra corona de plata igual a la que tiene María Santísima de los Dolores”. Desconocemos cuando desapareció esta corona de plata, que fue sustituida por una aureola radiante de metal dorado que repite un modelo del siglo XIX y debe ser contemporánea a la corona de espinas.

Como imagen de vestir que es, la Dolorosa abderitana sólo tiene tallada la cabeza y las manos, que ofrecen un correcto modelado. Con el óvalo del rostro inclinado hacia la derecha, muestra una actitud de resignación, de tristeza pensativa, expresada a través de la mirada baja y llorosa, el rictus de tristeza de la boca y las cejas suavemente arqueadas. El lenguaje plástico de esta imagen de facciones alargadas sigue fielmente el modelo creado por José de Mora (Baza, 1642-Granada,1724) en sus Dolorosas y Soledades, que será copiado y repetido por su hermano Diego de Mora (Granada, 1658-1729) y sus discípulos a todo lo largo del último cuarto del siglo XVII y del XVIII. La cronología tardía de esta Dolorosa nos inclina a pesar que su autor pudo ser un escultor del círculo de Torcuato Ruiz del Peral (Esfiliana, Granada, 1708-Granada,1773), que fue el último discípulo de Diego de Mora.

BIBLIOGRAFÍA

MARTÍNEZ-BURGOS GARCÍA, Palma. “La imagen de vestir: el origen de una devoción barroca”, en Actas del Simposio Nacional: Pedro de Mena y su Época, Málaga, 1990, pp. 149-159.

MARTÍNEZ JUSTICIA, Mª José. La vida de la Virgen en la escultura granadina, Madrid, 1996.

RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso. “La literatura ascética y la retórica cristiana reflejados en el arte de la Edad Moderna: el tema de la soledad de la Virgen en la plástica española”, Lecturas de Historia del Arte, II (1990), pp. 80-90.

SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. “Los temas de la Pasión en la iconografía de la Virgen. El valor de la imagen como elemento de persuasión”, Cuadernos de Arte e Iconografía, IV/7 (1991), pp. 167-185.

Anónimo granadino. Seguidor de José de Mora

MARÍA SANTÍSIMA DE LOS DOLORES

Hacia 1772

Madera policromada. Imagen de vestir. 144 cm.

Iglesia Parroquial de la Inmaculada. Adra

Francisco Carlos Martínez

CORAZON CON SIETE ESPADAS

(atributo de la Dolorosa)

1772

Plata en su color

Iglesia Parroquial de la Inmaculada. Adra

Anónimo

CORONA DE ESPINAS (Atributo de la Soledad)

Finales del siglo XIX-primer tercio del siglo XX

Metal plateado

Iglesia Parroquial de la Inmaculada. Adra
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